Michele Ribecchi

Come in qualsiasi altra cosa, anche in arte spesso il modo migliore per comprendere fino in fondo il perché di certe idee è di andare ad analizzare il contesto in cui hanno preso forma, anche quando si tratta di storia recente. Nel caso di Marco Papa, il riferimento più pertinente è Milano durante la prima metà degli anni Novanta, quando l'Accademia di Brera, lacerata da un intenso anno di contestazione studentesca, cercava di raccogliere i pezzi e ricostruirsi un'identità con la periodica indecisione se appoggiarsi a un glorioso passato o proiettarsi verso un misterioso futuro. L'introduzione di "Salon", la rassegna pensata da Daniela Palazzoli che vedeva gli studenti esporre in alcune gallerie cittadine a fine anno, contribuì in modo significativo a inserire nell'orbita professionale un gruppo di artisti che da lì a poco avrebbero iniziato a esporre regolarmente. Senza scomodare il caso eclatante di Vanessa Beecroft, c'erano anche Pierluigi Calignano, Roberta Silva, Gino Lucente, Roberto Bagatti, Marco Boggio Sella, Francesco Toreno, e successivamente, con l'arrivo di Alberto Garutti, Diego Perrone, Giuseppe Gabellone, Simone Berti, Sarah Ciracì e Stefania Galegati, solo per citarne alcuni.

Il percorso espositivo di Marco Papa è stato intenso e irregolare, costellato di ascese, affermazioni, cadute, seconde e terze partenze. Ancora adesso è difficile capire se lo strano isolamento in cui si ostinava a rinchiudersi fosse dovuto alla tipica testardaggine studentesca di chi non vuole scendere a compromessi fin dal principio, a una genuina diffidenza e relativo disagio nei confronti del mondo dell'arte, o a un'ambizione e una sicurezza forse foraggiate prematuramente da chi in Marco Papa ci ha creduto sin da subito e fino in fondo. Forse un po' tutte e tre, ma non ha molta importanza. Gli scontri frontali con il sistema dell'arte venivano compensati da un sostegno incondizionato verso pochi e attentamente selezionati compagni di strada. Questa miscela di solidarietà, arroganza, solitudine, intransigenza, e leggerezza ha finito col costruire un percorso espositivo fatto di repentini cambi di galleria, prese di posizione oltranziste, rapporti interrotti e poi ricuciti, a volte con successo, a volte solo parzialmente.

Il ritratto che ne deriva sembra distinguersi per incoerenza e controsensi ma in realtà non è proprio così. I raggi di quella ruota sono tutti attaccati saldamente allo stesso perno, che è quello della sfida, di un instancabile desiderio di attaccare e riuscire a imporre una visione scomoda, sia in tempi felici che in tempi sfortunati. E forse, questa necessità di rimettere al centro del tavolo ciò che stava per terra è proprio il ponte che ha unito Marco Papa a Gene Anthony Ray, a tutti noto più semplicemente come Leroy.

Nato ad Harlem, emerso come ballerino di strada, espulso dalla stessa High School of The Performing Arts di New York che gli avrebbe successivamente dato notorietà cinematografica, Gene Anthony Ray era una delle tante icone che avevano invaso la televisione italiana negli anni Ottanta. E se Happy Days rappresentava la nostalgia, Fame era un invito ad aggredire il futuro, a comprendere che fama e fortuna costano, e che si pagano con fatica e sudore, come recitava il monologo di Debbie Allen a ogni apertura di puntata. Gene e Leroy avevano molto in comune. Il suo personaggio andava incontro a diverse peripezie, simboleggiando meglio degli altri un disagio esistenziale sempre presente come un fantasma. È accompagnando un'amica all'audizione che veniva notato e ammesso alla scuola. Impostosi come studente dalla carriera scintillante, andava incontro alla disoccupazione, facendosi salvare nuovamente dalla scuola che gli procurava un ruolo da assistente.

È in questa oasi di sicurezza che il personaggio andava incontro al suo momento più drammatico, quando un infortunio sembrava averne intaccato la psicologia oltre che il fisico.

Il dramma della consapevolezza e del riscatto lo coglieva da solo in palestra, quando cantando Man in the Mirror riusciva finalmente a rimpossessarsi del suo corpo.

Gli insegnanti della High School of The Performing Arts, intervistati dal Reader's Digest nel 1988, sostenevano che la scuola, per quanto avesse beneficiato della pubblicità conferitagli da Alan Parker col film Fame (1980) e la successiva serie, era stata anche mal rappresentata. "Da noi non si vedono i ragazzi saltare sul piano e ballare in mezzo a una lezione."

Sia quel che sia, l'idea di un'istituzione scolastica newyorkese che insegnasse a ballare, cantare e suonare lastricando la strada verso Broadway, in un luogo come Milano era vista come fantascienza. L'arrivo di Gene Anthony Ray in città, a fine anni Novanta, non poteva quindi lasciare indifferenti.

Faceva uno strano effetto vedere all'improvviso uno dei tanti paladini della scintillante invasione culturale americana aggirarsi per i bar di Corso Buenos Aires, ballare in Piazza del Duomo al suono dei musicisti di strada o insegnare nelle palestre di periferia. Era amaro scoprire con i propri occhi che uno di quei personaggi illuminati dalle luci del palco e dello schermo, destinati a "imparare a volare e vivere per sempre", era alla fine atterrato proprio nel nostro cortile, e neanche in maniera particolarmente formidabile.

Forse Gene Anthony Ray aveva visto questa provvisoria retrocessione come una piattaforma per riorganizzarsi e ricominciare. E un'occasione, per quanto poco redditizia o visibile, arriva proprio da Marco Papa. Dal modello targato Prada alla Mercedes imbrattate di pigmento in asciugabile, il suo lavoro ha sempre giocato con la popolarità e l'impopolarità e come queste possano essere interscambiate. Ma Dancing on the Verge, il progetto pensato con Gene Anthony Ray, andava probabilmente oltre.

Puntando su un caso personale, aveva in realtà aspirazioni universali, quasi utopiche.
Il rilancio di una carriera può avvenire solo attraverso complessi ingranaggi e grandi giochi mediatici, ma quello di un artista no. Il primo passo era la restituzione di un ruolo e soprattutto di una dignità che chi ha talento non dovrebbe mai perdere per strada.


Questo sogno, come purtroppo si sa, è stato interrotto da un brusco risveglio in un giorno di novembre del 2003. Dancing on the Verge continua postumo, ma non sarà mai come doveva essere. Neanche Marco Papa potrà mai sapere come doveva essere. Fortunatamente uno degli aspetti più straordinari della creatività è quello di dare la possibilità di disegnare traiettorie e costruire percorsi che prevaricano la realtà.

Persone e personaggi sono due cose diverse, e Dancing on the Vergeoggi ambisce a resuscitare un personaggio scavando tra le macerie per recuperare l'elemento base che in potenza accomuna tutti gli artisti - il talento. Su un piano squisitamente generale, tornano in gioco la fragilità di certi concetti come i confini tra realtà e finzione, i benefici di fama e fortuna in una società onnivora, il fatalismo e molto altro.

Da un punto di vista personale invece, la prospettiva ovviamente cambia. È possibile che guardando nello specchio di Gene Anthony Ray, Marco Papa abbia visto se stesso. Spavaldo, sicuro di valere, timido, taciturno ma convinto di avere molto da dire. La sconfitta di ieri potrebbe diventare un incentivo in più per trasformarla in un trionfo di domani. Con o senza luci della ribalta, in ogni caso infinitamente più autentico.

Michele Ribecchi

Often the best way to deeply understand the reason for certain ideas is to analyze the context in which they were born-even in art, and even when the subject deals with recent history. In the case of Marco Papa, the most pertinent reference is Milan during the beginning of the '90s, when the Brera Academy, battered by an intense year of student protests, was trying to pick up the pieces and reconstruct an identity, with some uncertainty about whether to bask in the glories of the past or to project itself into a mysterious future.

The introduction of "Salon," a seminar created by Daniela Palazzoli-who by the end of the year began to see his students exhibiting in local galleries-contributed substantially to generating a professional orbit for a group of artists poised to enter the art world. Without mentioning the éclatant case of Vanessa Beecroft, there were also Pierluigi Calignano, Roberta Silva, Gino Lucente, Roberto Bagatti, Maggio Boggio Sella and Francesco Toreno, who were followed by Alberto Garutti, Diego Perrone, Giuseppe Gabellone, Simone Berti, Sarah Ciraci and Stefania Galegati, to name a few. Papa's exhibition process was intense and irregular, a constellation of ascents, affirmations, stumbles,
and second and third starts. Even today it is difficult to understand if the strange isolation in which he persistently enclosed himself was due to the typical student stubbornness of one who does not want to make compromises from the outset, combined with a genuine diffidence and relative discomfort toward the art world, or if it was the result of an ambition and security perhaps supplied prematurely by those who believed in Marco Papa immediately and unequivocally.

Maybe it was a little of all three. Head-on clashes with the art system were mitigated by an unconditional support towards a carefully selected few. This mix of solidarity, arrogance, solitude, intransigence and levity generated an atmosphere marked by abrupt changes of galleries,
extreme stances, relationships that were interrupted and then reestablished, and the occasional success, though at times only partially. The portrait that emerges may seem to distinguish itself for its incoherence and misconception, but it is not like that in reality. The spokes of this wheel were all firmly attached to the same hub, which was the impulse to challenge and an inexhaustible desire to confront and impose inconvenient visions, both in prosperous and difficult times. And maybe, this need to place again at the center of the table what was previously on the floor is in fact the bridge that united Marco Papa with Gene Anthony Ray, known to everyone as Leroy. Born in Harlem, emerging as a street dancer, expelled from the High School of The Performing Arts in New York that afterwards gave him cinematographic
notoriety, Gene Anthony Ray was one of many icons that invaded Italian television in the '80s. If Happy Days represented nostalgia, Fame was an invitation to attack the future, to understand that fame and fortune have a cost, and that they are paid for with fatigue and sweat, as
Debbie Allen's monologue told us at the beginning of each episode. Gene and Leroy had a lot in common. His character was moving toward many vicissitudes, perhaps best symbolized by an existential discomfort always present like a ghost. It was while accompanying a friend to an audition that he first got noticed and admitted to the school. Imagining himself training for a high-speed career, he was also moving toward unemployment, letting the school save him yet again by procuring him a role as an assistant. It was within this oasis of security that the character was lead to his most dramatic moment, when an accident seemed to damage his mind as well as his body. This drama of consciousness and redemption overtook him while alone in the gym when, while singing "Man in the Mirror," he was finally able to posses his body again.

The teachers of the High School of The Performing Arts, interviewed by Reader's Digest in 1988, claimed that the school, as much as it had benefited from the publicity generated by Alan Parker's film Fame (1980) and the following series, was also badly represented: "At our school we do not see the kids jump on the piano and dance in the middle of a lecture." In a place like Milan, the notion of a New York school that taught how to dance and sing while laying out a path to Broadway was seen as a fantasy. The arrival of Gene Anthony Ray in Milan in the late '90s could not pass unnoticed. It created an odd effect to suddenly see one of the many paladins of the gleaming American cultural invasion hanging out in the bars of Corso Buenos Aires, dancing to the sound of street musicians in the Duomo's piazza or teaching in suburban gyms. It was bitter to discover with your own eyes that one of the characters that had been illuminated by the lights of stage and
screen, destined to "learn to fly and live forever," had in the end landed in our own backyard-and not even in a particularly formidable way.

Maybe Gene Anthony Ray had seen this temporary regression as a platform from which to reorganize and begin again. And such an occasion, if not profitable or high profile, presented itself to Marco Papa. Like the model signed to Prada or the Mercedes stained by fresh paint, Papa's work has always played with the idea of popularity and unpopularity and how these can be interchangeable. But Dancing on the Verge, the project with Gene Anthony Ray, was likely going beyond that.

Betting on a personal case, he actually had universal, even utopian aspirations. The relaunch of a career can occur only through a complex system with big media players, but not in the case of an artist. The first step was the restitution of a role and, more importantly, a dignity that those who have talent should never misplace.

This dream, as we unfortunately know, was interrupted by a rude awakening on a day in November 2003. Dancing on the Verge continues posthumously, but it will never be the way it was supposed to be. Not even Marco Papa will know how it was supposed to be. Fortunately, one of the most extraordinary aspects of creativity is the ability to redefine trajectories and construct processes that change reality. People and characters are two different things; today Dancing on the Verge attempts to resuscitate a character by digging out and sifting from the ruins an essential element, which is the force that is shared by all artists: talent. On an exquisitely abstract level, certain fragile concepts reenter the game as the borders between reality and fiction. In an omnivorous society, the price of fame and fortune is very high. Of course, on a personal level, this perspective changes. It is possible that looking in Gene Anthony Ray's mirror, Marco Papa has seen himself: arrogant, certain of being valuable, shy, reserved but convinced of having a lot to say. Yesterday's defeat could become a further incentive to transform it into tomorrow's triumph-with or without footlights, but infinitely more authentic in any case.