Elena Volpato

Terminato il conflitto mondiale si poteva tornare a casa. La guerra era alle spalle e i suoi fantasmi, come fumo tra le macerie, restavano nel "vecchio continente". Finalmente molti avevano potuto vedere l'Europa, e finalmente si poteva ripartirne. Davvero un curioso grand tour era toccato a quella generazione di americani. Avevano immaginato l'Europa, forse per la prima volta, durante le lezioni di storia, teatro per interi secoli d'incessanti guerre. Ma ora quella parola "teatro" suonava ingiusta. Come se loro fossero appena scesi dalle tavole di un palcoscenico. Gli applausi e il trionfo c'erano stati, ma quel retorico modo di dire theater of war si avrebbe dovuto, per onestà, evitarlo perché non basta essere consapevoli delle convenzioni contenute nelle immagini e nelle parole, per rendere etica la finzione. Il più tragico teatro shakespeariano, un altro inevitabile ricordo scolastico, così conscio di se stesso, dei suoi meccanismi, non serviva a descrivere quel sapore di sangue e terra che improvvisamente riempiva la bocca quando le bombe scoppiavano vicine, in quegli istanti in cui si aspettava che la vita ricadesse addosso, come una getto di pietre, per sentirne ancora le ferite e il peso, sulla schiena e sulle gambe, per potersi rassicurare.


Una volta tornati, anche la parola Europa avrebbe suonato diversamente, chi avesse provato nostalgia per i suoi lontani significati avrebbe dovuto recarsi nei luoghi della memoria, quelle cattedrali del passato che l'America aveva costruito su imitazione dell'Inghilterra, e che per molti dovevano sostituire l'esperienza del viaggio oltreoceano.

Bisognava salire uno a uno gli scalini di pietra bianca del Metropolitan Museum perché ogni passo permettesse di allontanarsi dal quotidiano e di avvicinarsi al sacro. Varcata la soglia, circondati dai marmi dell'atrio, tanto lucidi da sembrare bagnati, si doveva avere l'impressione che la vita, la sua realtà, non avesse appiglio lì dentro, che non si potesse far altro che lasciarla scivolare giù dalle spalle, indietro sui gradini, perché attendesse ai piedi della scalinata, sulla superficie porosa della strada. Il Metropolitan, del resto, nasceva proprio in quegli anni Settanta dell'Ottocento in cui Henry James raccontava nelle sue lettere la necessità di cercare tra le donne americane una protagonista che possedesse quella moral spontaneity che le donne inglesi non conoscevano più, perché potessero impersonare, prigioniere di lontane tenute nobiliari britanniche, la ricerca di una nuova verità dell'essere e del sentire, in lotta contro il teatro del vecchio continente.

Strano chiasmo, una specie d'incrocio di prigionieri: le donne americane mandate a crescere in cattività oltreoceano, le opere d'arte europee trapiantate nei nuovi templi finto-britannici delle città statunitensi. Superato l'atrio scivoloso, si aprivano sale dopo sale, ritmate da cornici imponenti, immagini reiterate della soglia che l'epifania dell'arte esigeva per sé. In quelle cornici molti dipinti apparivano alla luce come superfici specchianti, alcune addirittura brunite, comunque impenetrabili sotto il loro strato di vernice.

Chissà se mai qualche visitatore del Metropolitan fece come il protagonista dell' Arca Russa (2002) di Sokurov di fronte ai dipinti dell'Ermitage, chissà se qualcuno mai si avvicinò tanto alle tele da sentire o immaginare di sentire l'odore dell'olio? Nel film di Sokurov sono due militari russi a imitare subito quel gesto, ma vengono diffidati dai custodi ad avvicinarsi oltre. Un soldato americano tornato dalla guerra forse avrebbe dovuto farlo, pretendendo di avvicinarsi alle opere per sentire il loro vero odore se le sfumature d'ocra dietro la vernice non avessero posseduto a sufficienza il sapore della terra che lui conosceva, se gli azzurri cristallizzati sotto la patina non gli fossero sembrati profumare davvero d'aria. Se si riesce a sentire l'odore del colore ad olio, allora quelle opere tornano a poter essere reali, tornano a essere materia. Solo quell'odore puòò risarcire della delusione che l'arte a volte reca a chi ha sentito il reale fin sotto la pelle. Se si potesse toccare la tela per sentirne gli impercettibili rialzi e gli affossamenti sotto la punta delle dita, se si potesse ricondurre l'aspetto lucido alla qualità tattile di un corpo, allora quella superficie chiusa nella cornice non sarebbe più un mezzo inganno, ma un pezzo di realtà, vero come la carne, e quell'immagine lì sopra, niente più che un po' di maquillage da attori sulla verità di un volto.

La stagione artistica che seguì alla Seconda guerra mondiale fu vissuta dalla cultura americana come un tempo eroico, e non solamente per uno spostamento di equilibri da una costa all'altra dell'Oceano Atlantico, ma per una conquista più interna all'arte stessa, per quella speciale temperatura morale che accompagna in ogni tempo e in ogni vita il momento in cui si decide di provare a dire una verità che fino allora era rimasta taciuta. A dover essere raccontata era la verità della pittura, una verità che aveva a che fare con l'odore del colore, con la viscosità del suo corpo, con l'impossibilità di costruire volumi e tracciare immagini che avrebbero reso tela e colori ciòò che materialmente non erano: "Noi siamo per le forme piatte perché distruggono l'illusione e rivelano la verità" (We are for flat forms because they destroy illusion and reveal truth. Rothko, Gottlieb, Newman). A veder elencate a posteriori, nei manuali di storia dell'arte, tutte le caratteristiche imprescindibili della flatness americana, si ha l'impressione di avere a che fare con un'arte di sapore giansenista, disposta a tracciare regole severe e limiti sempre più ristretti, purché il piccolo spazio rimasto al loro interno possa mantenere la sua purezza. L'arte americana ebbe a tratti anche questo spirito, ma la portata etica del periodo eroico era un'altra perché non si era dimenticata, a fronte della realtà della pittura, la realtà dell'artista la cui espressione autentica era altrettanto necessaria della realtà del colore perché un dipinto fosse moralmente vero. Si poteva abbracciare la verità della materia distendendo le braccia aperte sulla superficie della tela, si poteva sentire il corpo del colore ascoltando il rumore denso con cui cadevano le sue gocce a terra, si poteva guardare il colore arricciarsi mentre la spatola lo trascinava via, ma per fronteggiare con altrettanta foga la propria verità, per ingaggiare un simile faccia a faccia con se stessi le ricette alla Greenberg dovevano essere meno utili.

Forse per sfuggire agli antichi meccanismi dell'arte ci si poteva allontanare, o fingere di allontanarsi dai musei, ma non era facile trovare nel proprio intimo spazi che offrissero scampo ai meccanismi di costruzione della propria identità. Se quel bisogno di moralità era nato dal dramma non dissimulabile di una guerra mondiale, forse l'unico modo per perseguire una verità generata dalla spaventosa consapevolezza del reale era quello di spingere lo sguardo ogni giorno nell'abisso. Ed è lì, nella pericolosa frequentazione quotidiana dell'abisso che per la prima volta si affaccia nella lotta per la conquista del reale un'idea di fallimento, non molto più che una parvenza, un fantasma che occupa la mente di chi scopre il corpo del suicida. Come fu scritto, di suicidi nella generazione dei giorni eroici ce ne furono molti, e non solo in America. Difficile, e forse inutile, dire se il suicidio sia sconfitta o conquista per quelli che hanno scelto di "andare fino all'estremo di se stessi".

Il suicidio è, certo, un ritrarsi di fronte all'accettazione del reale, ma il vero fallimento, non fu degli artisti. Fu, da un lato, quello delle rielaborazioni teoriche, colpevoli di aver trasformato la stagione artistica che più di ogni altra si era avvicinata alla dimensione morale della realtà nella culla del formalismo, dall'altro, di quella parte della cultura americana che disquisendo sulla rivista Life della "ricerca della felicità,"come ricorda Germano Celant in un saggio del 1980, inquadrava l'espressionismo astratto nell'ambito di una tranquillizzante e gioiosa espressione di libertà, proprio mentre l' Internal Security Act e i processi istruiti sotto la guida di McCarthy facevano regredire di secoli le conquiste americane in fatto di diritti civili. Il fallimento di quella cultura era tutto nella convinzione che anche nel campo della lotta esistenziale, della conquista della propria autenticità, l'America potesse affidarsi a un esercito di vincitori che andasse a combattere lontano dalla patria e lasciasse dietro di sé, al di là dei confini, le macerie e l'incontro con la morte. Pollock, a suo modo, era caduto in terre straniere, ma la sua opera e il suo nome, tirati a lucido, erano pronti per essere spesi in occasioni mondane animate interamente da persone per le quali il sogno americano era un argomento da campagna elettorale e una possibilità da cui era giunto il tempo di difendersi.

Non molti anni dopo molte di quelle feste newyorchesi avrebbero avuto tra i suoi frequentatori Andy "lo straccione", un ragazzino trasandato che gli art director delle più importante riviste di moda portavano con loro. Per quel ragazzino la consapevolezza ormai storica della realtà corporea del colore, delle sue colature nello spazio del dipinto, si erano incanalate nella scelta grafica della blotted line, della linea sbavata lasciata dal colore compresso tra foglio e foglio, in uno slittamento reciproco di disegno e campitura che Warhol avrebbe reso sempre più disincarnato e moltiplicato fino alla produzione negli anni Ottanta delle ultime serie di ritratti serigrafati. In quali forme si manifestasse il fallimento del reale nell'arte statunitense di quegli anni è semplice intuire, poiché a fianco al dominio della presenza che più di un critico, non senza ragione, aveva individuato negli apporti oggettuali che Robert Rauschemberg aveva introdotto in uno spazio di stretta contiguità con la tela, trovava espressione nei medesimi anni la ricercata ambiguità di Jasper Johns che teneva sospesa la pittura a mezza via tra la realtà del dipinto e quella dell'oggetto in esso presentato. Nell'arco di un breve tempo l'ipertrofismo dell'iperreale si alimentava degli spaghetti di Rosenquist e degli hamburger di Oldenburg, mentre Lichtenstein dava corso a una rivisitata e algida flatness, compiaciuta della propria stratificata capacità falsificatrice. Per quanto diversi nelle loro declinazioni formali, tutti loro avevano svuotato l'arte dei criteri di autenticità dell'espressionismo astratto. Ma se la ricerca della verità aveva spinto la generazione precedente verso l'angoscia e il suicidio, una forma di fallimento esistenziale scosse anche la cultura pop perché non c'era modo di congelare interamente il dramma sotto la sgargiante realtà artificiale che avevano voluto rendere pervasiva, non c'era modo di soffocare il malessere sotto la ricomposta pellicola di colore. Volti di suicidi si affacciavano dalle tele di Warhol, tutti caduti di quella lotta esistenziale che si fingeva non essere più necessaria: Marilyn Monroe, Elvis Presley, James Dean.

Il fallimento del reale era l'incapacità personale di coincidere perfettamente coi tratti di quell' eidos che l'universo visivo ingigantiva e moltiplicava, l'incapacità di assomigliare all'eterno della propria icona. E così in quel vibrare della linea sbavata di Warhol, in quel suo slittare via dai confini, come una stampa sbagliata, c'è un tremito sconnesso della coscienza, il varco della morte. Il racconto del fallimento esistenziale che il successo pop portava in sé appare evidente in opere come Ladies and Gentlemen del 1973 dove il trucco pesante delle
Liz Taylor e della Liza Minnelli si rovescia nel suo negativo fotografico: il colore più intenso delle palpebre e delle labbra si traduce in una macchia chiara, in un buco sulla tela e su un volto scuro di donna divenuto quello di un pagliaccio. Fu così che il colore come belletto che soffocava il respiro del reale nei dipinti dei musei si riversò nella cultura mediatica statunitense, e quella patina ingannevole che solo una percezione profonda e fisica, resa sensibile dalla drammaticità dei tempi, era riuscita a scollare via dalla realtà della tela, ora, a meno di vent'anni di distanza, tornava a depositarsi come uno strato di cerone, ad uso e consumo dello spettacolo. L'immagine del pagliaccio, forse per quel suo leggendario sfasamento tra persona e figura, tornerà nell'arte e nella cultura cinematografica americana come una specie di tic rivelatore, in molte occasioni in cui la dimensione del reale tornerà in gioco in modo cruciale.

Allan Kaprow era deciso a trasportare la coerenza dei suicidi dalle secche esistenziali direttamente nello spazio della sua ricerca, con una decisione tanto eclatante quanto avrebbe voluto essere irrimediabile. Per agire dentro la realtà decise che il suo lavoro non avrebbe più riguardato l'arte ma la vita.

Non fece un ennesimo proclama di morte dell'arte, ma elaborò un programma di ritiro, compì un passo indietro, dichiarandosi morto all'arte per rinascere alla vita al cospetto di un rassicurante precedente duchampiano. Un altro suicidio, dunque, e un secondo, significativo, affiorare del tic, in quella maschera da clown che Jim Dine si dipinse sul volto invitato a partecipare da Kaprow alla performance The Big Laugh, insieme ad altri artisti, alla Reuben Gallery di New York nel gennaio del 1960. Dine era un pittore ossessionato dalla realtà autonoma della pittura tanto da trascinare all'interno delle sue opere tutti gli strumenti del suo mestiere comprese le tele ancora bianche, le gradazioni cromatiche di un pantone, delle gigantesche tavolozze, le colature sulle pareti dello studio, tanto da studiare Morandi al solo scopo di capire meglio come la pittura potesse parlare per un'intera vita di se stessa.

Portato da Kaprow sulla scena della vita, almeno nelle intenzioni, Dine non trovò nulla di più appropriato alla sua personalità artistica che spalmarsi del colore sul volto. Due anni prima di quella performance un'intera generazione di artisti fluxus aveva incominciato a scoprire la necessità di spandere colore nello spazio con tutte le parti del corpo, proprio in quel 1958 in cui Rauschemberg cercava ancora la possibilità di un raffreddamento in quelle scenografie di Sammerspace pensate per la compagnia di Cunningham, nelle quali il colore ricopriva il corpo per meglio dissimularlo contro il fondale, per inghiottirlo un'ultima volta nel corpo bidimensionale della pittura prosciugato in un motivo leggero di decorativi pois. Nell'anno di The Big Laugh nasceva anche l'azionismo viennese che quello stesso corpo si accingeva ad annegare nel rosso del sangue, ma l'arte americana avrebbe trovato l'anello di congiunzione tra il corpo del colore e il corpo dell'artista qualche anno più tardi. La filiazione diretta che Kaprow aveva tracciato a livello teorico, dall'action painting di Pollock alla necessità della performance, come unico spazio d'azione ormai possibile, avrebbe trovato una continuità formale all'interno del dominio dell'arte, nel lavoro di Paul McCarthy che sia pur con spirito ambiguamente ironico, dalle prime azioni filmate come Whipping a wall with paint del 1974, fino a più recenti lavori come Painter del 1995, non potrà fare a meno di ripartire sempre dalla più violenta fisicità del colore, dal bisogno di superare il gesto dell'espressionismo astratto mettendo in scena ancora una volta per poi cadere, imprescindibilmente nell'utilizzo feticista del ketchup che, nelle parole dello stesso artista è sempre salsa, sangue e colore, tutto insieme. In McCarthy il passaggio dal dipingere all'insozzare il proprio corpo di poco ortodossi pigmenti non è mai superato. Resta quel gesto violento e volutamente eccessivo di dipingere il muro bianco di un intero garage usando un telo imbevuto di colore e olio lubrificante, come se per superare l'estremo delle tele e del dripping di Pollock non restasse che dipingere con la tela, non restasse che frustare lo spazio reale col colore, diffondendo tutt'intorno l'odore acre di un olio che era davvero un lontanissimo parente di quello riconosciuto dal protagonista di Sokurov avvicinatosi alle tele dell'Ermitage, ma era più vicino di quello alla realtà americana degli ultimi decenni, a quella che allora veniva chiamata realtà tecnologica.

Quel primo gesto di McCarthy era troppo compreso di sé, troppo vicino al gesto di Serra in Splashing, di sei anni prima, per poter essere interamente ironico nei confronti della generazione americana del dopoguerra, e del suo coraggioso tentativo d'assalto al reale. Pochi anni dopo, McCarthy avrebbe incominciato a far vivere nelle sue performance le maschere di una nuova serie di clown, mentre dichiarava: "Credo che la nostra cultura non possieda più una vera percezione dell'esistenza…

Brancoliamo immersi in ciòò che percepiamo come reale. Per lo più non ci rendiamo conto di essere vivi" ( It is my belief that our culture has lost a true perception of existence…

We are fumbling in what we perceive to be reality. For the most part we don't know we are alive). La sua consapevolezza dei meccanismi di progressivo inquinamento della realtà, era ancor più lucidamente espressa nelle sue opere.

Dal 1974 aveva introdotto la possibilità di una duplice visione per il ristretto pubblico che invitava ad assistere alle sue performance. Si poteva scegliere se guardare direttamente l'azione nello spazio fisico del suo svolgersi o assistervi attraverso un monitor che ne trasmetteva a circuito chiuso le immagini in diretta: due diverse cornici, due diverse percezioni di un medesimo accadimento in cui reale, simbolo, e recitazione erano mescolati come accadeva nell'ormai dilagante universo mediatico, Nel frattempo la maschera del clown finiva inesorabilmente sul volto degli spettatori, richiesto di vestirsi di volta in volta da marinaio o da pinocchio in uniformità col tema della performance, come se la capacità infettiva dell'immagine recitata e riprodotta contagiasse la reale identità del pubblico e ne assopisse, dietro volti inespressivi, ogni possibilità di reazione all'accadere della vita. McCarthy realizzava in tal modo una traduzione fattiva di quanto qualche anno più tardi avrebbe detto: "Stiamo diventando delle rappresentazioni.

Diveniamo ciòò che vediamo nei media e ciòò che vediamo diviene reale" (We become representations. We become what we see in the media and it becomes real). Appare qui un inedito fallimento del reale, non più circoscritto al campo dell'arte o alla dimensione esistenziale dell'artista o del personaggio reale a confronto con l'irreale eternità della sua icona, nasce la possibilità di un più devastante sconfitta che intacca il reale alla fonte, direttamente nello spazio della vita. Dai tempi di Dillinger è morto di Marco Ferreri, la scelta di proiettare immagini su corpi era passata, in rapporto di stretto dialogo, dalla ricerca artistica a quella filmica ed ora, negli anni Ottanta, a New York, mentre McCarthy metteva a punto performanconce come Death Ship, John Jesurun nella confusione fumosa di alcuni locali e club notturni realizzava i suoi spettacoli, traduzioni teatrali di film non realizzati, dove attori in carne e ossa recitavano interagendo con immagini video trasmesse su monitor o proiettate su più schermi, fino alla realizzazione di Deep sleep in cui Jesurun proiettava su due schermi paralleli un duplice film con alcuni attori, mentre altri cinque in carne e ossa agivano recitavano nel mezzo. Gli attori filmici mettevano in guardia quelli reali dal pericolo che stavano correndo.

Dicevano loro che erano immagini proiettate, che si dovevano affrettare a saltare dentro gli schermi se volevano essere al sicuro, se volevano continuare a vivere quando la pellicola fosse giunta al termine. Durante lo spettacolo, uno ad uno, i cinque attori reali decidevano per la dimensione irreale dello schermo e vi si rifugiavano. Nel frattempo la cultura popolare newyorchese aveva lentamente elaborato, a partire dalla metà degli anni Settanta, alcune delle sue forme più longeve di commistione tra mondo reale e mondo rappresentato,
forme che avevano significativi punti di contatto con il pubblico mimeticamente mascherato delle performance di McCarthy e la sua scelta di duplicare l'azione performativa in rappresentazione performativa e rappresentazione filmica.

Nel 1976 la direzione del Waverly Theatre aveva deciso di dare regolari proiezioni notturne del Rocky Horror Picture Show, un film uscito nelle sale, con poco successo, l'anno precedente, ma destinato a divenire film culto per intere generazioni. Quando nel 1980 Alan Parker ambientòò in quel teatro una scena memorabile del suo film Fame, il rito d'inquinamento del reale aveva raggiunto in sala la sua forma compiuta.

Gli spettatori non solo sapevano a memoria le battute e le urlavano in coro sull'audio della pellicola, ma anticipavano le scene, suggerivano agli attori quanto sapevano sarebbe accaduto, portavano con sé giornali e ombrelli per riparasi quando nel film scoppiava il temporale, portavano ogni oggetto necessario ad amplificare nello spazio della sala l'azione del film. Si vestivano come gli attori, si dipingevano la faccia e si mascheravano, e quando arrivava il gran finale quelli più coraggiosi insieme agli animatori delle serate correvano sul palco contro lo schermo gigante a ballare secondo i passi indicati dal protagonista, immersi e accecati nella luce del proiettore. A tutto questo Parker aggiungeva un altro strato, un ulteriore filtro d'allontanamento dal reale, rimettendo tutto in scena, facendo recitare quello strano rito d'abitazione dell'immaginario a due attori del suo film.

In Fame, e nella serie televisiva che ne seguì, uno dei protagonisti fu interpretato da Gene Anthony Ray dalla cui storia parte il lavoro di Marco Papa, Dancing on the Verge, dedicato all'idea di fallimento e all'imprigionante commistione di reale e fittizio. Ray, meglio conosciuto come il ballerino Leroy Johnson della serie arrivata in Italia col titolo Saranno famosi, poteva sembrare uno dei tanti personaggi dello spettacolo che avevano goduto di un vasto successo in un periodo limitato della propria carriera e che si trovavano ancora giovani a fronteggiare il peso del successo e quello del fallimento professionale, apparentemente poteva rappresentare non molto più che una riedizione, in chiave meno divistica, dei suicidi ritratti da Warhol, incapaci di restare nel contorno della propria immagine pubblica. Ma la storia che Papa intravide in lui era un po' più complessa di così. Ray nel film aveva impersonato se stesso e quella paura, che assale tutti gli attori delle più fortunate serie televisive, di rimanere imprigionati nel proprio personaggio, nel suo caso aveva assunto sfumature un po' più cupe. Come gli attori di Jesurun, la vita di Ray era rimasta intrappolata tra due schermi: quello televisivo, sempre acceso, della sua infanzia, a fianco del quale era cresciuto e aveva imparato a ballare, e quello cinematografico sul quale la sua identità si era trasfigurata, come accade per tutte le icone, in qualcosa di "reale del reale". A differenza degli attori di Jesurun, nonostante i suoi sforzi, Ray non sarebbe più riuscito a tornare indietro saltando in uno dei due schermi, era destinato a rimanere sul filo del reale, forse senza mai riconoscersi fino in fondo. Nelle sue biografie si fatica a distinguere quanto appartiene effettivamente alla sua storia da quanto gli fu in seguito attribuito a partire dal copione del film.

Papa incomincia a lavorare su di lui quando si susseguono voci della sua presenza in alcune città italiane. Ray lascia dietro di sé una scia di controverse notizie riguardanti fermi per piccoli furti, ubriacature continue e uso di droga. Tutto, vero o falso che fosse, rientrava a pieno in una versione contemporanea e mediatica dei 'suicidati' di Artaud. Nel 2002 viene pubblicato su Tema Celeste l'annuncio di Papa scritto per ritrovare Ray. Non molto tempo dopo l'artista poté recarsi a New York per incontrarlo. Con quel viaggio incominciò un progressivo ampliamento del progetto per superare alcune difficoltà che non avrebbero permesso un'immediata realizzazione della performance così come era stata originariamente pensata, ma l'ideazione di quella performance resta il nucleo forte del lavoro e lo spazio di confronto con l'unità formale di quanto Papa aveva realizzato nei suoi lavori precedenti. Si puòò comprendere come al cospetto del fallimento del reale incarnatosi nella storia di una persona viva, il lavoro debba accettare di nutrirsi di ogni dettaglio, di non ammettere tagli ed esclusioni, anche quelle giustificabili a fronte di un'esigenza di maggiore leggibilità del totale, perché documentare è in questo caso l'unico antidoto alla divorante azione dell'irreale.

La stessa cesura che l'improvvisa morte di Ray ha causato nello sviluppo del progetto non è che un risvolto inevitabile della scelta di aprire alla dimensione temporale del reale la natura conclusa dell'opera. Dopo la morte di Ray, Papa commissiona la realizzazione di un video, una sorta di trailer per Dancing on the verge, nel quale a fianco di un vecchio televisore che trasmette immagini sgranate simili a quelle delle prime trasmissioni a colori, siede un bambino con la faccia dipinta di marrone con in testa una voluminosa parrucca scura di fitti riccioli: la versione clownistica e umiliante della popolazione nera americana. Del resto non è neppure importante sapere se nella realtà Gene come Leroy saltava giù da decappottabili scassate con voluminose radio portatili, se non sapeva leggere e indossava magliette con stampato il
proprio nome per meglio gridare la propria identità, se aveva messo incinta una ricca ragazza bianca, ma raccolti così tutti insieme questi spunti del film di Parker assomigliano un po' troppo al trucco marrone e alla parrucca riccia del piccolo clown nero.

Tra i documenti del primo incontro newyorchese c'è una fotografia fotografia di Ray col volto e le spalle sporcate di colore rosa. In quel gesto Papa riassume il suo progetto originario di performance e molta parte di quella lunga storia del reale che fin qui si è tentato di tratteggiare.
Il progetto di Dancing on the verge prevede un set cinematografico circondato dalla rotaia curva di un carrello per un movimento di macchina a chiudere verso il centro. Il pubblico puòò disporsi e assistere al di qua della rotaia, lasciando che la propria percezione dell'evento si lasci influenzare dalla presenza ingombrante dell'occhio astraente del cinema. L'ambientazione è interamente risolta a trompe l'oeil, con un'esatta
resa pittorica dell'aula del corso di ballo alla High School of the Performing Arts di New York frequentata da Leroy. La qualità del pigmento utilizzato fa sì che il colore non non si asciughi e resti vivo sulle superfici delle pareti e del pavimento.

Ray avrebbe dovuto rimanere immobile, in equilibrio sulle braccia, e ogni suo movimento successivo avrebbe progressivamente cancellato lo spazio illusionistico intorno a lui. Il finto legno del parquet gli si sarebbe depositato addosso come macchia e sporco. McCarthy aveva detto: "Quando lo sporco è sporco? O, per lo studente di arte moderna, quando la pittura è soltanto pittura e quando è segno trascendente? (When is dirt 'dirty'? Or for the student of modern art, when is paint merely paint and when is the transcendent sign?) Papa aveva già realizzato nel 2000 Our black moment, una performance video in cui un modello vestito di bianco tentava di sollevare pesanti borse piene di polvere di grafite che sporcava l'abito, le mani e il volto del ragazzo. La capacità del disegno di costruire interi e differenti universi veniva ricondotta alla materia semplice di cui è costituita una matita, e mentre prendeva corpo la consapevolezza, che era stata di McCarthy, dell'impossibilità di prosciugare ogni materia, anche la più grezza e prosaica, da ogni valore simbolico una volta trasportatala all'interno dello spazio dell'arte. Così il procedimento di riduzione del disegno al corpo stesso della grafite rilanciava il significato trascendente in termini di sconfitta morale, in un inesorabile sporcarsi che il titolo dell'opera stigmatizzava e incanalava, senza ambiguità, in senso negativo.

Fallimento e suicidio echeggiavano nel titolo di un altro, successivo, lavoro - Auto sacrifice del 2005 - dove la soglia tra la dimensione del reale e quella del sogno si concretava nel ripetuto passaggio di una ragazza tra due diversi ambienti collegati dal vano di un'automobile interamente dipinto di vernice dorata fresca che le macchiava gli abiti in una visualizzazione dell'inevitabilità della macchia e della ferita che accompagna ogni tentativo di realizzazione dei propri sogni. Papa trasforma il depositarsi del colore vivo sul corpo in una forma di cicatrice esistenziale a cui avvicina un parallelo stato di tensione fisica sottoponendo i suoi performer a prolungati esercizi di resistenza: così era per il peso insostenibile delle borse piene di grafite in Our black moment, così era anche per l'attore di The keeper, una performance realizzata nel febbraio del 2002, molto vicina per concezione all'originario progetto di Dancing on the verge. L'attore era il custode di uno spazio realizzato a trompe l'oeil e circondato dalla rotaia del carrello della cinepresa. Custode di uno spazio vuoto ed illusorio, era costretto a restare seduto su una finta sedia dipinta sulla parete mantenendo la posizione seduta con la forza della muscolatura delle gambe mentre la sua schiena puntava contro il muro lasciando che il colore gli sporcasse il dorso per poi depositarsi a terra. L'elemento della tensione fisica protratta tornava in Dancing on the verge nella verticale sulle mani che Ray avrebbe dovuto mantenere in un acrobatico tableau vivant, introducendo nell'opera di Papa il ricordo del lavoro di un altro artista statunitense che, nell'estenuata tensione del corpo, spesso condotto a una posizione rovesciata come nella posa pensata per Ray, ricercava il progressivo aprirsi di una soglia di comunicazione tra due differenti dimensioni del reale, quello dell'opera e quello dello spettatore.

Non a caso Nauman, in modo ancor più esplicito e letterale di McCarthy, aveva fatto propria la figura del clown, di ascendenza Beckettiana, nel momento in cui la sua ricerca si trovava ad affrontare una volta di più l'impossibilità di vivere e comunicare nella dimensione compiuta del reale lo spazio interiore della 'camera visiva' di cui aveva, per molte strade, cercato la reificazione nella fisicità scultorea dello spazio. Il pagliaccio riportava al centro del suo lavoro l'ordinata lista di parole da cui, a partire dal 1975, anno della realizzazione di The consummate mask of rock non si era più allontanato: maschera/fedeltà/verità/vita/copertura...

Nauman è anche uno dei più diretti precedenti dell'utilizzo del pigmento sul corpo in forme ormai dimentiche dell'espressività più sfogata dell'action painting di cui McCarthy si era fatto continuatore. Del 1967 era il suo Art make-up dove, in quattro schermi posti a quadrato, diversi Nauman si fronteggiavano all'interno di linee temporali successive e insieme compresenti. Uno dei quattro incominciava a dipingersi il volto, le braccia e il busto di bianco, il secondo copriva il bianco appena disteso sulla pelle con del colore rosa, a cui il terzo e il quarto facevano seguire in successione uno strato verde e uno nero. Era una versione analitica del colore come possibile maschera e copertura del corpo in un rilancio di quello storico cerone che l'arte americana aveva ereditato nelle collezioni del Settecento europeo.

Il trompe l'oeil a colore vivo dei set allestiti da Papa appaiono come momento di ricapitolazione in cui il valore reale e corporeo della pittura, assicurato dalla sua natura eternamente umida e dunque non assorbibile dalla realtà dell'oggetto che ricopre, si riunisce al più antico e imbellettante dei procedimenti pittorici, quella pittura anamorfica che sognava di nascondere dietro maschere la realtà architettonica e volumetrica dello spazio fisico. A questi due elementi fortemente contrastanti si unisce il terzo: la dimensione filmica e mediatica che parla di uno spazio divenuto per alcuni "più reale del reale".

Il trompe l'oeil di Papa ricorda per molti aspetti quello grandioso dipinto per il più imponente monumento tributato dall'America cinematografica alla caduta del reale da essa stessa perpetrata: l'immenso cielo finto, disteso sulla convessità sconfinata della microcosmica cupola del set di The Truman Show (1998), quell'azzurro puntinato di aeree nuvolette bianche contro cui rovina lo scafo della barca di Truman giunto al termine del suo viaggio, in una riedizione della shakespeariana tempesta oltre la quale per Prospero c'era stato l'esilio,
ma anche l'inizio di nuovi poteri sul reale. Per Truman Burbank la rinuncia alla sicura vita fittizia per i rischi della vita reale, in un capovolgimento del suicidio mediatico messo in scena dagli attori di Jesurun, si attua sulla soglia di una porta dall'aspetto rassicurante, lasciata aperta alla sommità di una scaletta che sembrava aspettare solo lui e il suo naufragio, in pieno stile irreale da happy-end hollywoodiano, con tanto di ragazza innamorata che lo aspetta dall'altra parte del muro.

Dancing on the verge resta al di qua di ogni possibile consolazione, mette in scena fino in fondo il dramma del fallimento, accetta al suo interno la realtà di quella morte che "si sconta vivendo" e che a differenza di quanto accade per i suicidi non è un passo indietro rispetto alla reale, ma la definitiva riappropriazione di un'identità corporea che nel suo aver termine si sottrae al fascio luminoso e deformante del proiettore: nessun crescendo musicale, nessun titolo di coda.

Elena Volpato

When the World War ended the soldiers were able to go home. The war was behind them and its ghosts stayed in the "old continent," like smoke among the ruins. Many Americans had finally been able to see Europe, and now at last they could leave it. A curious "grand tour" had fallen to the lot of that generation. Perhaps they had first imagined Europe, during history lessons, as a theater of war continuing for century after century. But the word "theater" now sounded wrong. As if they had just exited from a stage.

There had certainly been applause and triumph, but for the sake of honesty that rhetorical way of saying "theater of war" should have been avoided, because an awareness of the conventions contained in pictures and words was not sufficient to make the fiction ethical. The most tragic works of Shakespeare's theater, another inevitable memory from school, so conscious of itself and its mechanisms, were inadequate when it came to describing the taste of blood and earth that suddenly filled the mouth when bombs exploded close at hand, in those instants when one waited for life to slip back over one like stones falling back to earth, waiting to feel life's wounds and weight on one's back and legs again in order to reassure oneself. After they had come home even the word Europe must have sounded different, and those who felt nostalgia for its distant meanings had to visit the places of memory, the cathedrals of the past that America had constructed in imitation of England and that for many had to take the place of the experience of crossing the Atlantic. They had to climb the white stone steps of the Metropolitan Museum one by one, so that with each step they could distance themselves from everyday reality and draw closer to the sacred. When they crossed the threshold and stood in the entrance hall, surrounded by marble so brightly polished that it looked wet, they must have felt that there was no foothold for the reality of life there, that one simply had to let it slip off one's back onto the steps and lie waiting there, at the foot of the flight of steps, on the porous surface of the street.

The Metropolitan had been built in the 1870s, precisely when Henry James was writing in his letters of the need to seek a heroine among American women who possessed the "moral spontaneity" that English women no longer knew, so that, imprisoned on distant estates belonging to the British nobility, she could personify the search for a new truth of being and feeling that clashed with the theater of the old continent. A strange chiasmus, a kind of intercrossing of prisoners: American women sent to grow up in captivity overseas, European works of art transplanted to the new pseudo-British temples in American cities. Once one had got past the slippery entrance hall there was a vista of rooms punctuated by imposing picture frames, repeated images of the threshold that the epiphany of art demanded. Many of the paintings in those frames looked like reflective surfaces, polished but impenetrable beneath their layer of paint. Did any of the visitors to the Metropolitan ever do what one of the characters did in Sokurov's Russian Ark (2002), standing in front of the paintings in the Hermitage and placing his face so close to the canvas that he could perceive or imagine he perceived the smell of oil? In Sokurov's film there are two Russian soldiers who suddenly do this, but they are told by the attendants not to go any closer.

An American soldier back from the war might perhaps have done so, trying to get close to the paintings to sense their real smell, to discover whether the shades of ocher beneath the varnish contained the taste of earth he knew, whether the crystal blue beneath the patina really seemed to scent the air. If one could sense the smell of oil paint, then those works would regain the power of becoming real, they would become matter once again. Only that smell could make up for the disappointment that art sometimes brings to someone who has felt reality hammering beneath his skin. If one could touch the canvas and feel its imperceptible swellings and hollows beneath the tips of one's fingers, if one could associate its bright appearance with the tactile quality of a body, then that closed surface in the frame would no longer be a semi-deception; it would become a part of reality, as true as flesh, and the image there simply a bit of actor's make-up on the truth of a face.

The period of art that followed the Second World War was seen by American culture as a heroic age, not just because of a shift of balance from one side of the Atlantic to the other but also because of a conquest achieved at a deeper level within art itself, because of the special moral temperature which, in all ages and all lives, accompanies the moment when one decides to try to express a truth that has previously remained unspoken. What had to be expressed then was the truth of painting, a truth that had to do with the smell of paint, with the viscosity of its physical substance, with the impossibility of constructing volumes and depicting images that could trans- form canvas and paint into something that, physically, they were not: "We are for flat forms because they destroy illusion and reveal truth" (Rothko, Gottlieb, Newman). When one looks at all the indispensable characteristics of American "flatness" subsequently enumerated in art history textbooks, one feels one is dealing with a Jansen-like art, quite prepared to draw up severe rules and impose ever more restrictive limits so that the small space that remained within them might preserve its purity.

American art has had that spirit sometimes, but the ethical import of that heroic period was different, because it was not forgotten that alongside the reality of painting there was also the reality of the artist, the genuine expression of which was just as necessary as the reality of paint-if a painting were to be morally true. One could embrace the truth of matter by stretching one's arms out on the canvas; one could perceive the substance of paint by listening to the dense patter of drops of paint falling on the floor; one could see paint curling as the spatula dragged it; but to confront the real truth with equal ardor, to engage in a similar face-to-face encounter with oneself, Greenberg-style recipes must have been less useful.

To get away from the ancient mechanisms of art one could distance oneself from museums, or pretend to do so, but it was not easy to find spaces inside oneself that offered a release for the mechanisms for constructing one's own identity. If the need for morality had come from a drama of world war that could not be disguised, perhaps the only way of pursuing the truth generated by that terrible awareness of reality was by plunging one's gaze into the abyss every day. And it was there, in the dangerous daily frequenting of the abyss, that for the first time in the struggle for the conquest of reality there was an encounter with the idea of failure, little more than a trace, like a phantom taking hold of the mind of someone who discovers the body of a suicide. As others have said, suicides were plentiful in the generation of those heroic days, and not just in America. It would be difficult, and perhaps useless, to say whether suicide was a defeat or a victory for those who chose to "go to the limits of themselves."

Those suicides were certainly a withdrawal from acceptance of reality, but the real failure was not on the part of the artists. It was, firstly, a failure in the reworkings of theory, guilty of transforming the period of art that had come closer than any other to the moral dimension of reality into the cradle of formalism; and it was also a failure on that part of American culture that engaged in a discussion of the "search for happiness" in Life Magazine, as Germano Celant recalled in an essay in 1980, seeing Abstract Expressionism as part of a tranquilizing, joyful expression of freedom, precisely when the Internal Security Act and the trials that took place under McCarthy's supervision were turning the clock back several centuries as far as American advances in civil rights were concerned. The failure of that culture was entirely bound up with the conviction that in the field of exis- tential struggle and the conquest of personal authenticity America could also place its trust in a conquering army that would go and fight far away from the mother country and then leave the ruins and the encounter with death behind, beyond its borders.

Pollock had fallen on foreign soil, as it were, but his work and name, suitably polished, were ready to be served up in worldly events wholly promoted by people for whom the American dream was an election campaign issue and a possibility that had reached a point where it had to defend itself. Not long afterwards, many of New York's nightspots would feature "Raggedy Andy," a shabbily dressed young man who was brought along by the art directors of leading fashion magazines.

For that young man, the historic awareness of the physical reality of paint, of its tricklings in the picture space, had been channeled into the graphic device of the "blotted line," produced by pressing paint between two sheets of paper, in a reciprocal shift of line and field that he gradually made more and more disembodied and multiple until his last series of silkscreen portraits in the 1980s. It is easy to sense the forms that the failure of reality adopted in American art in those years. The powerful presence that more than one critic rightly identified in the object combinations that Robert Rauschenberg introduced in a space of close contiguity to the canvas was accompanied, in the same period, by the studied ambiguity of Jasper Johns, who kept painting suspended halfway between the reality of the picture and the reality of the object presented in it. Within a short space of time the hypertrophy of Hyperrealism was fattening itself on Rosenquist's spaghetti and Oldenburg's hamburgers, while Lichtenstein embarked on a revamped cool flatness that reveled in its layered falsifying ability. Though differing in their formal variations, they all drained art of Abstract Expressionism's criteria of authenticity. However, just as the search for truth had driven the previous generation towards anguish and suicide, this Pop culture was also shaken by a kind of existential failure, for there was no way of fully freezing the drama beneath the showy artificial reality that they tried to make pervasive, there was no way of smothering the malaise that lay beneath the composed film of paint. Faces of suicides gazed at each other in Warhol's paintings, all victims of the existential struggle that people pretended was no longer necessary: Marilyn Monroe, Elvis Presley, James Dean. The failure of reality was a personal inability to coincide perfectly with the characteristics of the eidos that the visual world magnified and multiplied, an inability to find a resemblance to the eternal quality of the icon itself. And so, in the wavering of Warhol's blotted line, in its slithering edges, like a badly made print, there was a disjointed tremor of consciousness, crossing the boundary of death.

The account of the existential failure that the success of Pop art bore within it is evident in works such as Ladies and Gentlemen (1973), where the heavy make-up typical of the portraits of Liz Taylor and Liza Minnelli is inverted into its photographic negative: the more intense color of the eyelids and lips is translated into a light area, a cavity in the canvas, a gap in a dark female face that becomes the face of a clown. Thus paint as make-up asphyxiating reality in paintings in museums was inverted in American media culture, and the deceptive patina that only a profound physical perception-sensitized by the dramatic climate of the times-had succeeded in peeling away from the reality of the canvas, was deposited again less than twenty years later like a layer of greasepaint, for the use and consumption of entertainment. Perhaps because of the legendary contrast between the real person and the figure represented, the clown image became a kind of revealing nervous tic in American art and film culture on many occasions when the dimension of reality was crucially involved. Allan Kaprow decided to transpose the coherence of suicide directly from its existential shoals to his area of exploration, with a striking decisiveness that sought to be equally irremediable. Because it operated within reality, he decided that his work was no longer about art but about life.

He did not issue yet another proclamation of the death of art but worked out a program of withdrawal and took a step backwards, declaring that he was dead to art in order to be reborn to life, given the reassuring precedent of Duchamp. Another suicide, and a second, significant appearance of the tic, is in the clown's mask that Jim Dine painted on his face when invited by Kaprow to take part, with other artists, in the performance The Big Laugh at Reuben Gallery in New York in January 1960. Dine was a painter so obsessed with the self-contained reality of painting that he introduced all the instruments of his craft into his works, including unpainted white canvases, the color gradations of a Pantone chart, enormous palettes, and trickles of paint on studio walls; he studied Morandi with the sole aim of achieving a better understanding of how painting could speak about itself for a whole lifetime. Dragged onto the stage of life by Kaprow, the most appropriate thing Dine found for his artistic personality was to smear paint on his face. Two years before that performance a whole generation of Fluxus artists had begun to discover the need to spread paint in space with all parts of the body, specifically in 1958 when Rauschenberg was looking for the possibility of a cooler effect in his Summerspace designs for Cunningham's dance company, where the body was covered with paint in order to conceal it more effectively against the background, to engulf it one last time in a two-dimensional body of painting softened by a leitmotif of decorative polka dots.

The year of The Big Laugh also coincided with the beginning of Viennese Actionism, in which the body of painting set about drowning in blood red. But American art found the connecting link between the physical substance of paint and the artist's body some years later. The direct association that Kaprow traced on a theoretical level, from Pollock's Action Painting to the need for performance as the only course of action possible, then found formal continuity in the work of Paul McCarthy which, though with an ambiguously ironic spirit, from the first filmed performances such as Whipping a Wall with Paint (1974) to more recent works such as Painter (1995), could not resist always setting out from the most violent physicality of color, from the need to go beyond the gestures of Abstract Expressionism, staging yet another scene and then inevitably lapsing into the fetishistic use of ketchup, which, as he himself said, is always sauce, blood and paint, all in one.

In McCarthy's work the transition from painting pictures to sullying the body with rather unorthodox pigments is never superseded. What remains is the violent and deliberately excessive gesture of painting the white wall of an entire garage using a piece of canvas soaked in paint and lubricating oil, as if the only way of going beyond Pollock's canvases and dripping was by painting with canvas, lashing real space with paint, filling the whole atmosphere with the sharp smell of an oil that was really a very distant relative of the oil recognized by Sokurov's central character when he went up to the paintings in the Hermitage; but it was closer to the American reality of recent decades that was then beginning to be called technological reality. That first gesture by McCarthy was too self-contained, too close to Serra's gesture in Splashing, six years earlier, to succeed in being completely ironic in the confrontation with the American postwar generation and its courageous attempt to attack reality. A few years later McCarthy began to make the masks of a new series of clowns come to life in his performances, while declaring: "It is my belief that our culture has lost a true perception of existence …

We are fumbling in what we perceive to be reality. For the most part we don't know we are alive." His awareness of the mechanisms of the gradual contamination of reality was expressed even more clearly in his works. In 1974 he introduced the possibility of a double view for the restricted audience that he invited to attend his performances. One could choose either to look directly at the action in the physical space in which it was carried out or else observe it on a monitor that transmitted live pictures of it on a closed circuit: two different picture frames, two different perceptions of the same event, in which reality, symbol and performance were mixed together, as was happening in the then expanding world of the media. In the meantime the clown mask inevitably ended up on the face of the viewer, requested to dress up on different occasions as a sailor or as Pinocchio, in keeping with the theme of the performance, as if the infectious ability of the image performed and reproduced was contaminating the real identity of the viewer and numbing any possibility of reaction to the happenings of life behind his inexpressive face. McCarthy thus made an effective translation of what he said a few years later: "We become representations. We become what we see in the media and it becomes real." An unprecedented failure of reality appears here, no longer limited to the field of art or the existential dimension of the artist or the real character confronted with the unreal eternity of his icon; there is the beginning of the possibility of a more devastating defeat that attacks reality at the source, directly in the area of life. Since the time of Marco Ferreri's Dillinger è morto, the idea of projecting images on bodies had moved on, in an intimate dialogue, from experimental art to experimental films and then, in the 1980s, to New York. While McCarthy was making final adjustments to performances such as Death Ship, John Jesurun was presenting entertainments in the smoky confusion of nightclub venues, theatrical translations of unmade films in which flesh-and-blood actors interacted with video images transmitted on monitors or projected on several screens. This approach culminated in Deep Sleep, in which Jesurun projected a double film with a few actors on two parallel screens, while five other flesh-and-blood actors performed between them. The film actors warned the real actors of the danger they faced.

They told them that they were projected images, that they ought to jump quickly into the screens if they wanted to be safe, if they wanted to go on living when the film came to an end. During the performance, one by one, the five actors decided in favor of the unreal dimension of the screen and took refuge in it. Meanwhile, since the mid 1960s, popular culture in New York had slowly developed some of its most long-lived intersections of the real world and the represented world, forms that had significant points of contact with the mimetically masked audience in McCarthy's performances and his decision to present his performances in duplicate, with a live version and a film version. In 1976 the management of the Waverly Theatre decided to give regular late-night screenings of The Rocky Horror Picture Show, released to film theaters the previous year without much success but destined to become a cult film for whole generations. When Alan Parker set a memorable scene in his film Fame in that theater in 1980, the rite of the contamination of reality reached its final form in the theater. Not only did the people in the audience know the music by heart and sing it loudly over the film soundtrack, but they also anticipated scenes, suggesting to the actors what they knew was about to happen, bringing with them newspapers and umbrellas to shelter under when the storm burst in the film, and bringing all kinds of objects that might be needed to expand the action of the film into the theater. They dressed up like the actors, painted their faces and put on masks, and when the grand finale came the bravest members of the audience and the organizers of the sessions ran onto the stage and danced in front of the enormous screen, following the movements of the central character, flooded and blinded by the light of the projector. Parker added another level to it all, a further distancing filter from reality, by relating it all to the performance, making them perform the strange rite of occupying that imaginary world by two actors in the film. In Fame, and in the television series that followed it, one of the leading characters was played by Gene Anthony Ray, whose story is the starting point for Marco Papa's Dancing on the Verge, devoted to the idea of failure and the imprisoning mixture of reality and fiction.

Ray, better known as the dancer Leroy Johnson in the series, which appeared in Italy as Saranno famosi, might seem to be just one of the many characters in the show that enjoyed vast success during a brief period of their career and were still very young when they had to bear the weight of success and the weight of professional failure; but apparently he was not able to do much more than present a rehash, in a less diva-ish style, of the suicides portrayed by Warhol, incapable of keeping within the confines of his public image. But the story that Papa glimpses in him is rather more complex than that. Ray played himself in the film, and the fear that assails all actors in the most successful television series- of being imprisoned in the character they are playing-took on rather more somber tones in his case. Like Jesurun's actors, Ray's life remained interpolated between two screens: the television screen of his childhood, always turned on, beside which he grew up and learned to dance, and the cinema screen on which, as happens with all icons, his identity was transfigured into part of the "reality of reality." Unlike Jesurun's actors, and despite his efforts, Ray did not succeed in turning around and jumping into one of the two screens; he was destined to remain on the knife edge of reality, perhaps without ever understanding himself in depth. His biographies attempt to distinguish what really belongs to his own story from what was subsequently attributed to him in the film script. Papa's work began with the advent of repeated rumors of Ray's presence in various places in Italy. Ray left behind him a trail of controversial reports of arrests for petty theft, constant drunkenness, and drug use. Whether true or false, all the reports fitted perfectly into a contemporary media version of Artaud's "suicides."

In 2002 Papa published an advertisement in Tema Celeste in order to locate Ray. Not long afterwards Papa traveled to New York to meet him. That journey marked the beginning of a gradual expansion of his efforts to overcome various difficulties that would prevent the immediate realization of the performance as originally conce ceived. Still, the concept of that performance remained the powerful core of Papa's work and an area of confrontation with the formal unity of all that he had done previously. One can understand how, in view of the failure of reality embodied in the story of a living person, the work had to be prepared to draw on every detail, not allowing edits or exclusions, even if they could be justified in response to a demand for greater legibility of the whole, because in this case documentation was the only antidote to the devouring action of unreality. The interruption of the development of the project that was caused by Ray's sudden death was simply an inevitable result of the decision to open up the finished nature of the work to the temporal dimension of reality. After Ray's death Papa commissioned the making of a video, a kind of trailer for Dancing on the Verge, in which there is an old television set showing grainy images like the ones in the first color broadcasts, and sitting beside it there is a child with his face painted brown and wearing a huge, dark, curly wig on his head: the humiliating, clownish version of the American black population.

Apart from this it is no longer important to know whether Gene, like Leroy, really jumped off battered convertibles with huge portable radios, whether he was unable to read and wore T-shirts with his own name printed on them to assert his own identity more forcefully, or whether he made a wealthy white woman pregnant, but these pointers in Parker's film, taken in conjunction, are rather too much like the brown make-up and curly wig of the little black clown. Among the documents of that first encounter there was a photograph of Ray with his face and shoulders smeared with pink paint. With that gesture Papa went back to his original performative intention and much of the long story of reality that we have tried to outline here.

The plan for Dancing on the Verge envisioned a film set with a curved camera dolly track running around it for a tracking shot closing in toward the center. The audience could take their places and watch from the other side of the track, letting their own perception of the event be influenced by the invasive presence of the abstracting cinematic eye.

The setting was a totally trompe l'oeil design, an exact pictorial rendering of the dance classroom that Leroy attended at the High School of the Performing Arts in New York. The pigment used was to be of the sort that does not dry, so that the paint would shine brightly on the surfaces of the walls and floor. Ray was to remain motionless, balancing on his arms, and any subsequent movement by him was to be progressively cancelled by the illusionistic space around him. The fake wood of the parquet floor would be deposited on him as smears and dirt. As McCarthy said: "When is dirt 'dirty'? Or for the student of modern art, when is paint merely paint and when is it a transcendent sign?" Papa had already made Our Black Moment (2002), a video performance in which a model dressed in white tried to lift bags full of powdered graphite that soiled his clothes, hands, and face. The ability of the visual arts to construct complete, different worlds was traced back to the simple material of which a pencil consists, and the work gave shape to the awareness, which had come from McCarthy, of the impossibility of draining even the plainest and most prosaic material of symbolic value once it has been transported into the space of art.

Thus the procedure of the reduction of visual art to the physical substance of graphite intensified the transcendent meaning in terms of moral defeat, in an inexorable sullying that the title of the work stigmatized and channeled, unambiguously, in a negative direction. There is an echo of failure and suicide in the title of another, later work called Auto Sacrifice (2005), in which the threshold between the dimension of reality and the dimension of dreams was given specific form in the repeated movement of a young woman between two different areas connected by the inside of an automobile completely covered with wet gold paint that soiled her clothes, in a visualization of the inevitability of sullying and injury that accompanies any attempt to realize one's own dreams.

Papa transformed the depositing of bright paint onto the body into a kind of existential scar that he compared to a parallel state of physical tension by subjecting his performers to prolonged tests of stamina: this was true of the unbearable weight of the bags filled with graphite in Our Black Moment, and it was also true for the actor in The Keeper, a performance presented in February 2002, very close in concept to the original aim of Dancing on the Verge. The actor was the custodian of a space created in trompe l'oeil, with a camera dolly track encircling it. He was the custodian of an empty, illusory space, compelled to remain seated on a fake chair painted on the wall, maintaining his sitting position by using the strength of his leg muscles while his back rested against the wall so that the paint soiled his back and was then deposited on the ground. The element of protracted physical tension reappeared in Dancing on the Verge in the handstand that Ray was to have maintained in an acrobatic tableau vivant, introducing into Papa's work a reminder of the work of another American artist who used the extenuated tension of the body, often in an inverted position like the pose conceived for Ray, to explore the gradual opening of a threshold of communication between two different dimensions of reality, those of the work and the viewer. Significantly, even more explicitly and literally than McCarthy, Nauman appropriated the clown figure, which goes back to Beckett, at the point when his exploration was once again about to confront the impossibility of living and communicating, in the accomplished space of reality, the inner space of the "visual chamber" whose reification he had sought along many paths in the sculptural physicality of space. The clown brought back to the center of his work the orderly list of words from which he had never shifted since 1975, the year when he devised The Consummate Mask of Rock: mask/fidelity/truth/life/cover… Nauman is also one of the most direct forerunners of the use of pigment on the body in forms no longer reminiscent of the freer expressiveness of Action Painting, of which McCarthy had made himself a successor.

In his Art Make-up (1967) there were four screens arranged to form a square, and on them four different Naumans faced each other in successive but simultaneously present time lines. One of the four started painting his face, arms, and chest white, the second applied pink paint over the white that had just been painted on his skin, and the third and fourth then followed with a layer of green and a layer of black. It was an analytical version of paint as a possible mask and covering of the body, in an intensification of the historical make-up that American art inherited from the collections of eighteenth-century Europe. The brightly painted trompe l'oeil of Papa's sets appears as a moment of recapitulation in which the real, physical value of paint, ensured by its quality of permanent wetness and therefore incapable of being absorbed by the reality of the object that it covers, is combined with the more ancient, embellishing pictorial procedure, the anamorphic painting that dreamed of hiding the volumetric, architectural reality of physical space beneath masks. These two strongly contrasting elements are combined with a third: the film and media dimension that speaks of a space that for some has become "more real than reality." In many respects, Papa's trompe l'oeil is reminiscent of the grandiose trompe l'oeil painted for the most imposing monument offered by cinematographic America to the downfall of reality perpetrated by America itself: the vast imitation sky spread on the boundless convexity of the microcosmic dome of the set of The Truman Show(1998), an expanse of blue dotted with puffy white clouds onto which the hull of Truman's boat fell when it reached the end of its voyage, in a revamping of Shakespeare's tempest, beyond which Prospero found exile but also the beginning of new powers over reality.

For Truman Burbank, the renunciation of the sure fictitious life for the risks of real life, in an overturning of the media suicide staged by Jesurun's actors, was enacted on the threshold of a doorway that looked reassuring, standing open at the top of a flight of steps that seemed to be waiting only for him and his shipwreck, in an utterly unreal Hollywood happy ending, complete with a loving lass waiting for him on the other side of the wall. Dancing on the Verge stops short of any kind of consolation, staging the drama of failure in depth, accepting in it the reality of "living death" that, unlike what happens in the case of suicides, is not a step back from reality but a definitive reappropriation of a physical identity that, in coming to a conclusion, removes itself from the bright, distorting beam of the projector: no musical crescendo and no closing credits.