Carlo McCormic

"I'm gonna live forever
Baby remember my name"
Fame, parole di Dean Pitchford, 1980

Ricalcare i passi di un altro, oltrepassare il limite, perseguire gli errori, sostare dove loro si sono fermati e cercare di vedere le cose come le vedevano loro, è un viaggio del sé e dell'altro.

Per alcuni spirituale, per altri storico e per la maggior parte in qualche modo eroico, è un particolare tipo di sentiero ereditato come una memoria ricevuta, una storia narrata di seconda mano che tende al mito. Dancing on the Vergedi Marco Papa è l'essenza di questo pellegrinaggio come metafora di luogo, tempo e persona. Non si tratta di essere realmente lì, ma di abitare uno spazio ipotetico, condurre una vita come una performance. Papa traccia l'esistenza come un arco, delineando la sua traettoria attraverso gesti e situazioni. Artefatto e sequenza, teatrale e cinematografica, un movimento per stregare un uomo, come se la gloria e il fallimento - no, tutto il mondo - fosse veramente il palcoscenico dell'essere, come lo denominò Shakespeare. Come vi piace, per intenderci. Tuttavia, per Marco Papa (o Gene Anthony Ray alias Leroy Johnson?) arrivo e scomparsa sono eventi, entrata e uscita, e lo spazio tra loro - ciò che potremmo chiamare vita - sono una navigazione attraverso l'aspirazione e il terrore, coreografato nella distanza tra potenzialità e realtà sul precipizio dove l'autocontrollo e il mortale destino convergono.

Ciò che si muove qui non è tanto il giocatore ma l'individuo come gruppo congregato, il cardine di Papa/Ray/Johnson - artista, realtà e un'altra narrazione sublimata - che oscilla, una specie di passaggio dove l'identità può scorrere e attraverso il quale le trasformazioni dell'oscurità in successo, del successo in fallimento, e del fallimento in redenzione possono funzionare come una sacra rappresentazione amorale. Marco Papa ci offre una visione post-moderna della resurrezione, una prova dell'anima e il sacrificio del corpo con il quale potremmo contemplare sia la fede sia l'assurda impossibilità di salvezza.
C'è dell'ironia qui, come solo nei lavori sinceri può esistere.

C'è anche una cruda verità, che può essere raccontata solo attraverso l'attenta tessitura del travisamento, della falsità e dell'inganno. Ciò che possiamo credere, soprattutto, è che lo stesso Marco Papa ci crede, e ciò che possiamo prendere da questa credenza è forse, semplicemente, che questo artista comprende maggiormente ciò che non, e non può, conoscere.

C'è così tanta struttura qui, così tanta pianificazione e attenzione al dettaglio, e di tutto viene fatto un travestimento per mascherare l'inconoscibile. Dancing on the Vergeè un percorso in salita, alla ricerca di un qualcosa di perduto, e la costruzione della più elaborata scala nello sforzo di prendere un po' di trazione nello spazio vorticoso, disperatamente effimero, che si crea quando qualcosa di caro scivola via.

Che cosa insegue veramente Marco Papa? Ammetto che questa è una domanda alquanto disinvolta da porre su qualsiasi artista o opera, tuttavia è problematica. Nel processo in cui la serie di gesti concettuali fu concepita e manifestata, potremmo facilmente dire che lui decise, per lo più direttamente, di trovare e formalizzare una relazione con Gene Anthony Ray - stella passata e caduta. È per via di questo approccio alquanto personale, in termini di desiderio dietro tale ricerca e di comprensione molto intima, che lui infine
conobbe Gene. Ma dietro l'atto e il fatto di trovare la persona cercata, c'è ancora l'enigma di che cosastesse cercando. Se la danza cattura la persona e la personalità, è il limite - o meglio, ciò che vi sta dietro - che evoca qualcosa di più discreto e intangibile. Il mito indubbiamente ti invoglia, ma la memoria è il residuo che ripaga veramente. Non lì, una sensibilità opposta a una realtà, è la traccia ma non l'evidenza,
un momento passato, nel ricordo, che appartiene più a Proust che al tropo hollywoodiano dei flashback cinematografici, che potrebbe altrimenti calzare più comodamente il così mediato ritratto. Ma proprio questo è il punto.

A pensare al titolo della canzone, del film e del serial televisivo, che oltre il successo dell'uno e dell'altro, a suo tempo dominò le classifiche pop, potrebbe essere la parola fame che puntualizza la lirica come motore di desiderio, ma è la parola remember che ricorre continuamente (per un totale di venti volte rispetto alle tredici di fame). Sì, Leroy Johnson ottenne i suoi proverbiali quindici minuti di gloria, ma nella grande chiamata e risposta tra sogni e destino, che echeggia qui dal teatro delle tragedie greche ai revival delle chiese battiste degli Stati Unite del sud (e di qui alla musica blues e gospel), la fama di Gene è contingente alla capacità di Marco nel ricordare. E ora, accidenti, non riesco a togliermi quella stupida canzone dalla testa.

Dov'è il tasto "cancella la memoria" quando ne hai bisogno? No, Marco Papa insisterebbe, un anatema al nuovo secolo, una figura degli anni Ottanta condannata e abbandonata, divenuta inutile e obsoleta ai paradigmi immutanti della cultura pop, la storia e l'umanità erano già pronte per cancellare questo talento un tempo glorioso. In una cultura di amnesia e in una società che è fondamentalmente basata sulla dottrina dell'usa e getta, bisogna dare credito alla peculiarità della memoria di Papa.

Sospetto che sia un qualcosa di particolarmente europeo, e di conseguenza offre un tipo di acculturazione adattata dal momento che guarda indietro, oltre oceano, a un tempo e un luogo che sicuramente non so più lì.

Una parabola basata sul parossismo, come la tumultuosa, emotiva e creativa esplosione di un gruppo di ragazzi della High School of The Performing Arts di Manhattan potrebbe rappresentare l'energia e l'irrequietudine della città, così come il male che uccise questa stella (insieme a gran parte della comunità creativa di allora), l'opus di Papa è arte performativa su un attore in un film sulle arti performative. È un italiano che interpreta un americano creato da un inglese, e dove Hollywood ritrae New York. La poetica di questo lavoro è scritta in una sintassi frammentata il cui significato - o più propriatamente in termini urbani, rappresentazione - è perpetuamente perduto nella traduzione. Una scura nostalgia distorta dal tempo, una storia d'amore per una crisi sociale di proporzioni epiche, cerchiamo qui un lieto fine con la disperazione nata dalla negazione. E allora è questa città in declino, Ray che muore per un ictus, o il film di cui si parlava? Il regista, Alan Parker, ex pubblicitario londinese diventato poi regista di pubblicità, come regista di film hollywoodiani abbracciò il tipo di pretese d'autore che oscilla sempre tra l'intensità e la parodia, come la sua pericolosa affezione per gli eroi morenti e i finali deprimenti - da Midnight Expresse Mississippi Burning a Pink Floyd The Wall ed Evita. Dichiaratamente "fascista estetico", il film su New York di Parker è una completa soggiogazione dell'anima e della spontaneità della città al particolare lignaggio della narrativa americana. È un mito così potente e prolifico che mi azzarderei a supporre che Gene ci credette, così come ci crede Marco, e come ancora la maggior parte di noi, anche se pochi possono riconoscere la sua forma intrinseca e la funzione sociale in termini di identità culturale.

La storia di Fame, di Gene Anthony Ray, di Leroy Johnson, di Dancing on the Verge di Marco Papa, e del mondo dell'arte di New York negli anni Ottanta è la stessa. Forse è vecchia come le - una volta immensamente popolari - novelle di Horatio Alger "da stracci a richezza" degli anni Sessanta del 1800, dove ragazzi poveri trovano fortuna attraverso una combinazione fortuita di buona sorte e audacia. Basate anche sulle nozioni di virtù, troppo antiquate per il gusto contemporaneo (sebbene il suo profondo affetto per la giovinezza ha portato molti studiosi a speculare sulla sua omossessualità), i suoi libri si trovavano in quasi tutte le case degli Stati Uniti alla fine del Diciannovesimo secolo, e sono direttamente responsabili per quella grande delusione chiamata "sogno americano". Questa profonda influenza acquisisce una portata monumentale nel momento in cui la cultura giovanile emerse in America dopo la Seconda guerra mondiale. Dalla seconda metà degli anni Trenta fino i primi anni Quaranta, l'accoppiata di due baby-attori, Mickey Rooney e Judy Garland, portò un fenomenale successo ai botteghini, collettivamente conosciuto come "i film di Andy Hardy", in cui, con la loro tipica formula, la grande epifania, con la quale si risolvevano tutte le crisi , arrivava con la battuta " let's put on a show". Quando si verificarono gli oceanici tumulti sociali della Seconda guerra mondiale, e i ragazzi ritornarono dalla guerra, il sempre seducente fascino dell'America verso la gioventù avrebbe, generazione dopo generazione, immaginato di nuovo questa spontanea espressione fatta in casa di esuberanza giovanile come il battito del presente
e la promessa del futuro.

Fame è un artefatto nauseante del suo tempo, ma storicamente non molto lontano dai suoi predecessori. Ambientato a Manhattan, proprio quando la città toccò una massa critica di creatività incontrollata, emersa dalla sue radici più povere, offre una strana simulazione di quelle stesse forze che generarono l'ultima boccata di bohéme e modernismo nel Ventesimo secolo. Il senso del limite di Papa è il confine dell'oscurità che racchiude l'ottimismo roseo con un chiaroscuro più coraggioso della rappresentazione realistica. Di fatto, molto più vicino allo scritto di Dorothy Parker "a che prezzo Hollywood?" A Star is Born del 1937 (successivamente rifatto molte volte, la cui versione più nota di è quella degli anni Cinquanta, con la fidanzata televisiva di Andy Hardy, Judy Garland) il "cosa è successo a?" alla genesis del work in progress con Gene Anthony Ray di Marco Papa c'è, per tutto il suo vigore redentore, un sapore amaro del prezzo pagato. Mentre qualcosa di così insignificante come il breve serial televisivo Fame propone Leroy come campione multiculturale, non ci sono dubbi che i persistenti problemi di classe e razza condannarono questo giovane talento come lo fecero per tanti altri. Il peggior tipo di musical immaginabile, quello la cui colonna sonora non può intonarsi con i suoni che stavano determinando l'identità della città in quest'epoca.

Lasciata esanime, una vittima dell'esodo bianco in cui quasi l'intera popolazione di prime e seconde generazioni di immigrati si spostano verso più verdi pascoli fuori città, portando con sé soldi e lavoro, New York City era a metà degli anni Settanta letteralmente in bancarotta. In questo vuoto si riversò una generazione di artisti che avrebbero dominato l'arte americana e del mondo fino ad'oggi. Ma fu qui che anche le forme più influenti della cultura popolare di oggi si forgiarono - punk rock, un fallimento immediato che avrebbe impiegato altri venti anni prima di realizzare il suo destino, e l'amalgama di graffiti, break-dance, dj e mc, chiamato hip hop, che fu considerato dall'industria musicale e dai critici niente più che una novità, ma che nel tempo sarebbe naturalmente diventato l'immisurabile forza globale chiamata rap. È un'ironia perversa che né i ragazzi che inventarono la musica rap, né quelli che rivitalizzarono il dinosauro del rock and roll attraverso il punk, durante la metà degli anni Settanta, non ricevettero mai la fama o la fortuna di cui beneficiarono i loro successori.

Questa è proprio il tipo di brutale verità alla quale adesso siamo così assuefatti, e l'eccezionale storia di Gene è ovviamente tipica. Qual è la vera storia allora? È che noi, qui nella New York di quell'era, stavamo effettivamente ballando sul limite - nati dalla stessa estetica DIY ( do-it-yourself) che era l'ingenuità di Judy e Mickey, i quali mettevano in scena uno spettacolo in una capanna per salvare la fattoria, e più inerente al nostro tempo stava al centro del nostro conflittuale desiderio per la fama e gli ethos anti-autoritari che si avvicinavano all'autodistruzione. Il nostro nichilismo senza futuro era vero tanto quanto un racconto, una forma scura di speranza dove la fluida mescolanza di razza, sessualità e droghe era una specie di eccesso che sposava liberazione e illuminazione con il destino. Oggi possiamo solo ringraziare Marco Papa per aver rivisitato senza giudicare questa generazione persa, e in particolare per aver fatto quel più nobile sforzo di "ricordare il mio nome".

Carlo McCormic

"I'm gonna live forever
Baby remember my name"
Fame, lyrics by Dean Pitchford, 1980

To follow in the footsteps of another, to walk the line, pursue the missteps, rest where they have stopped and try to see things as they have, is a journey of self and the other. For some spiritual, others historic, and somehow heroic for most, it is a particular kind of trek inherited like a received memory, a secondhand narrative in pursuit of myth. Marco Papa's Dancing on the Verge is the essence of this pilgrimage as a metaphor for place, time and persona. It is not really about being there but inhabiting a hypothetical space, performing a life as a performance.

Papa is tracing existence as an arc, tracking its trajectory in gestures and situations. Artifact and sequence, theatrical and cinematic, a motion to conjure a man as if glory and failure -no, all the world itself-is truly the stage that Shakespeare called it to be. Well, as you like it, so to speak. But for Marco Papa (or is it Gene Anthony Ray cum Leroy Johnson?), arrival and disappearance are events, entrances and exits, and the space between-what we may call life-is a navigation across aspiration and dread that is choreographed in the distance between potential and actuality on the precipice where self-control and mortal destiny converge.

What moves here is not so much the player but the individual as congregate cast, the hinge of Papa/Ray/Johnson-of artist, reality and another sublimate narrative-that swings, a kind of passageway in which identity can flow and through which the transformations of obscurity to success, success to failure, and failure to redemption can function as an amoral passion play. Marco Papa offers us a postmodern revision of the resurrection, a trial of the soul and sacrifice of the body by which we might contemplate both faith and the absurd impossibility of salvation. There is irony here, as can only exist in sincere work. There is also an unmitigated truth such as can only be told through the careful weaving of misrepresentations, falsehoods and deceptions. What we may believe in most of all is that Marco Papa himself believes, and what we can take from this belief is perhaps, simply, that this artist understands most what he does not, and can not, know. There is so much structure, so much planning and attention to detail here, and all of it a disguise to mask the unknowable. Dancing on the Verge is an uphill climb, a search for something that is lost, built upon the most elaborate ladder in an effort to get some traction in the hopelessly ephemeral, vacuum-like space that is created when something dear slips away.

What is Marco Papa really after? Admittedly this is a rather glib question to pose of any artist or work, but it is problematic.
In the process by which the series of conceptual gestures was conceived and manifested, we might easily say he most directly determined to find and formalize a relationship with Gene Anthony Ray-a former and fallen star. It is by this account quite personal both in terms of the desire behind such a quest and the far more intimate comprehension he ultimately attained by meeting Gene. But beyond the act and fact of finding who he was looking for, there is still this riddle of what he was looking for. If the dance captures the person and personality, it is the verge-or rather what lies beyond-that conjures something more discrete and intangible. The myth is compelling to be sure, but the memory is the residual that really pays off. Not there, a sensibility as opposed to an actuality, it's the trace but not the evidence, a moment past, in remembrance, that belongs more to Proust than to the Hollywood trope of cinematic flashbacks that might otherwise more comfortably fit so mediated a portrait. But that's just the point.

To think of the title song, for both the movie and television show, that far beyond the success of either dominated the pop charts in its day, it may be the word fame that punctuates the lyrics as the engine of desire, but it is the word remember that runs throughout (a total of twenty times as compared to the thirteen times fame is proclaimed) as the ongoing chorus. Yes, Leroy Johnson does attain his proverbial fifteen minutes of fame, but in the great call and response between dreams and destiny that is echoed here from the theater of Greek tragedies to the church revivals of American Southern Baptists (and hence the blues as well as gospel music), Gene's fame is contingent on Marco's capacity to remember. And now, God damn it, I've got that stupid song stuck in my head. Where's the erase button on one's memory
when you need it. No, Marco Papa would insist, an anathema to the new century, a doomed and destitute figure from the 1980s made useless and obsolete to the ever-shifting paradigms of pop culture, history and humanity was all too ready to erase this once-glorious talent.

In a culture of amnesia and a society that is fundamentally based upon the tenets of disposability, you have to give credit to the peculiarity of Papa's recollection. It is, I suspect, something particularly European, and thus inherently offers an adaptive kind of acculturation as it gazes back across the ocean to a time and place that is surely no longer there.

A parable based upon a paroxysm, how the tumultuous emotional and creative outburst of a bunch of kids from Manhattan's High School for the Performing Arts could both signify the energy and dis-ease of the city as well as the disease that killed this star (along with so much of the creative community here then), Papa's opus is performance art about an actor in a movie about performing arts. It is an Italian reading an American as created by an Englishman in which Hollywood depicts New York City. The poetics of this work are written in the broken syntax by which signification-or, more properly in urban terms, representation-is perpetually lost in translation. A dark nostalgia skewered through time, a romance for a social crisis of epic proportions, we look here for a happy ending with a desperation born of denial. And is this the city on the skids, Ray dying of AIDS, or the movie we speak of then? The director, Sir Alan Parker, a former London adman turned director of commercials who as a director of Hollywood feature films embraced the kind of auteur pretensions that would always teeter between brilliance and travesty, has his own dangerous affection for dying heroes and downer endings-from Midnight Express and Mississippi Burning to Pink Floyd The Wall and Evita. Admittedly "an aesthetic fascist," Parker's lone New York movie is a total subjugation of the city's soul and spontaneity into a very particular lineage of American storytelling.

It is so potent and prolific a myth, I would hazard to guess that Gene bought it, as does Marco, and so too most of us still, even if few could even recognize its intrinsic social form and function in terms of cultural identity.

The story of Fame, of Gene Anthony Ray, of Leroy Johnson, of Marco Papa's Dancing on the Verge, and of the New York art world in the 1980s is one and the same. Perhaps it is as old as the once immensely popular Horatio Alger rags-to-riches novels of the 1860s, where impoverished boys found fortune through a combination of luck and pluck. Based on notions of virtue too antiquated for contemporary tastes (though his deep affection for youth has led many scholars to speculate on his homosexuality), his books were to be found in nearly every home in the United States by the end of the nineteenth century and are directly responsible for that great delusion called The American Dream. This profound influence acquires a monumental mass as youth culture emerged in America after the Second World War. From the late 1930s through the early 1940s, the pairing of two child actors, Mickey Rooney and Judy Garland, created a phenomenal run of box-office successes collectively known as the Andy Hardy movies, in which by their typical formula the great epiphany by which all crises are saved comes with the line "let's put on a show." By the time the oceanic social upheavals of World War Two were registered and the boys returned from the war, America's continuously escalating fascination with youth would generation by generation re-imagine this homegrown spontaneous expression of youthful exuberance as the pulse of the present and promise of the future.

Fame is a cloying artifact of its time, but historically not so far from its precedents. Situated as it is in Manhattan just as the city hit a critical mass of unchecked creativity rising from its economic nadir, it offers an uncanny simulation of those same forces that spawned the last gasp of bohemianism and modernism in the twentieth century. Papa's sense of the verge is the border of darkness that enveloped the rosy optimism with a more gritty chiaroscuro of realistic representation.

Much closer in fact to Dorothy Parker's deftly scripted "what-price-Hollywood?" A Star is Born of 1937 (subsequentlizza Setly remade many times, most notably in the 1950s with Andy Hardy's screen girlfriend Judy Garland), the "whatever happened to?" at the genesis of Marco Papa's ongoing Gene Anthony Ray project is, for all its redemptive vigor, a bitter taste of the price paid. While something as trivial as the shortlived Fame television series proffers Leroy as a multicultural flavor, there is no disguising the persistent problems of class and race that doomed this young talent as it has so many others.

The worse kind of musical imaginable, what the soundtrack cannot match is the sounds that were determining the city's identity in this era.
Left bereft, a victim of white flight in which nearly the entire population of first- and second-generation immigrant families left for the greener pastures of suburbia, taking their money and jobs with them, New York City was by the mid-1970s quite literally bankrupt. Into this void poured a generation of artists that would dominate American art and the world even to this day. But it was here too that the most influential forms of popular culture today were forged: punk rock, an immediate failure which would take another twenty years to fulfill its destiny, and the amalgam of graffiti, break-dancing, DJs and emcees called hip-hop that was considered by the music industry and critics alike as nothing more than a novelty, but would of course in time become the immeasurable global force called rap. It's a perverse irony that neither the kids who invented rap music nor those who revitalized the dinosaur of rock and roll through punk in the mid-1970s never received the fame or fortune that benefited their successors. That's just the kind of brutal truth we're so inured to by now that the exceptional story of Gene is patently typical. What's the real story then? It is that we here in New York of that era were indeed dancing on the verge-born of the same DIY (do-ittanta yourself) aesthetic that was the ingenuity of Judy and Mickey putting on a show in the barn to save the farm, and, most particular to our times, at the very heart of our conflicting yearning for fame and anti-authoritarian ethos that abutted selfdestruction.
Our no-future nihilism was as true as it was a fiction, a dark form of hope where the fluid admixture of race, sexuality and drugs was a kind of excess that married liberation and enlightenment to doom. Today we can only thank Marco Papa for revisiting this lost generation without judgment, and most dearly of all for making that most noble effort to "remember my name."